Há um grupo modernista, apesar de tudo. Forma-se em 1912 com o encontro nuclear de Sá-Carneiro e Pessoa, agrega uns amigos, cresce com Almada e os pintores Santa Rita e Amadeo, estatela-se, em 1916, com o suicídio de Sá-Carneiro em Paris, e acaba com a morte de Amadeo e Santa Rita (que pede para queimarem os seus quadros) em 1918. De lembrar a definição que Almada dá de Orpheu, epítome do Modernismo, em 1965: «o encontro entre as letras e a pintura». O número 3 haveria dado a Amadeo o lugar que lhe pertencia - se tivesse chegado a publicar-se.

O século XX começara nas artes portuguesas sob o domínio de cânones já ultrapassados no resto da Europa, remetendo-se os seus sujeitos sociais para um culto exacerbado dos valores locais e regionais, de referência provinciana. Foi neste clima de marasmo que decorreu a primeira década do século XX, enquanto alguns jovens artistas conseguiam as almejadas bolsas de estudo em Paris: além de um escultor, Francisco Franco, os pintores Santa Rita, Eduardo Vianna, Manuel Bentes, Emmérico Nunes, Francisco Smith, Alberto Cardoso, Domingos Rebelo, Álvares Cabral e Dordio Gomes. Se, de entre eles, Eduardo Vianna e Manuel Bentes tinham partido, por assim dizer, à aventura, os outros foram, na sua maior parte, aconselhados pelos mestres naturalistas, para quem Paris permanecia, apesar de tudo, em saudade e memoria, o horizonte estético por excelência. E, curiosamente, entre aqueles que os aconselhavam, contava-se o próprio Malhoa que, apesar de idoso e de ser já, nesses longínquos anos, verdadeiro projecto de glória nacional (ou, talvez, por isso mesmo), não se tinha tornado num entusiasta das Academias locais.  De regresso a Lisboa, em 1911, Bentes, Vianna, Emmérico Nunes, Francisco Smith, Alberto Cardoso, Domingos Rebelo e Álvares Cabral decidiram organizar a "1ª Exposição Livre", no Salão de Exposições do então célebre fotógrafo Bobone, em possível evocação das exposições que os Impressionistas haviam promovido na casa Nadar, alguns anos antes. Da natureza morta ao retrato, passando pela paisagem e a caricatura, pochades  e estudos, reuniram um total de mais de 100 obras. A permanência comum em Paris, servindo-lhes como traço de união e frágil emblema de um cosmopolitismo mais imaginário do que real. Ou, nas palavras banais de um comentador da época : "Sete rapazes cheios de esperança com um pouco dessa audácia que é uma das características da juventude".

Vivendo em Paris pela mesma época, outro jovem pintor olhava com distância e cepticismo, senão com arrogância, os processos destes companheiros de geração, que considerava medíocres artistas "a marchar numa rotina atrasada". E recusava-se a expôr com eles, apesar de convidado. Amadeo de Sousa Cardozo assumia-se, já noque seriam pouco depois as palavras proféticas de um outro artista, pouco mais jovem, Almada Negreiros, como "a primeira descoberta de Portugal no século XX", enquanto, e apesar da timidez da proposta, os restantes jovens na chamada Exposição dos Independentes, realizada meses depois da implantação da República, suscitavam polémica  na imprensa, onde eram vistos como uma ameaça à ordem, e lhes chamavam malucos e extravagantes, considerando as obras próprias de manicómio. Logravam, assim, estes artistas, por tudo isto, constituir-se como o primeiro sinal de uma ruptura. Manuel Bentes, em reacção a uma crítica desfavorável, afirmaria que o Impressionismo não tinha ainda entrado as fronteiras portuguesas e ingenuamente, clamava: "Queremos ser livres! (...) Cremos que os artistas têm uma só escola — a Natureza; um dogma único — o Amor." "Quem vibrar a um aspecto da Natureza e transmitir essa vibração, produz uma obra de arte". Afirmações confusas que não continham, de facto, sequer leves indícios de qualquer programa de acção - que não fosse uma saudável distância em relação à morna escola de Lisboa, - e que tinham sobretudo a virtude de vir agitar um pouco as águas paradas do meio intelectual e artístico da capital.

 A este primeiro Salão seguir-se-ia, logo no ano seguinte, inaugurado a 9 de Maio pelo próprio Presidente da República, Manoel de Arriaga, o "1º Salão dos Humoristas". Inauguração oficial que desde logo comprometia qualquer sinal de ruptura que se procurasse e que procurava antes, nessa presença oficial, uma legitimação serôdia que era, em si mesma, anti-modernista. O número de participantes foi considerável e entre os expositores contava-se com a presença paternal de Rafael Bordalo Pinheiro, irmão de Columbano, o notável humorista dos finais do século XIX, então bastante mais velho que esses companheiros de ocasião. A sua participação funcionava, de algum modo, como um espécie de chancela creditadora, tutelar para os expositores e consensual para o público, reunidos em 1912 nas salas do Grémio Literário de Lisboa.

Seria então neste confuso clima proto-modernista cheio de contradições e equívocos que, 1916, Almada fundaria o Comité Futurista de Lisboa, com Santa Rita, e publicaria um importante folheto futurista: o Manifesto da Exposição de Amadeo de Souza Cardoso, que acompanhou a única exposição que Amadeo faz em Portugal, primeiro no Porto e depois em Lisboa.

Em 1917, Almada publicaria um livro que é a obra-prima do Futurismo português, K4 O Quadrado Azul, dedicado a Amadeo e datado de «Lisboa 1917 Europa modelo 1920». Em 1919 Almada Negreiros vai para Paris. Mas o Futurismo só acabaria de facto em 1921, com a publicação de Nós, de António Ferro, último sobressalto da fúria de manifestos de 1916 e 1917. É por estas razões que uma declaração de princípios de Amadeo pôde, em tais circunstâncias, ganhar uma relevância que não poderemos deixar passar em claro. De facto, Amadeo de Souza-Cardoso, demostrando uma clareza de propósitos que não se vira ates em nenhum dos seus vagos companheiros parisienses, dá a O Dia de 4 de Dezembro de 1916 uma entrevista significativa, senão mesmo programática, em que, à pergunta «Pode dizer-nos a que escola de pintura pertence?», responde assim: «Eu não sigo escola alguma. As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos agora a originalidade. Sou impressionista, cubista, futurista, abstraccionista? De tudo um pouco. Mas nada disso forma uma escola». Ora, estas declarações fazem a afirmação da originalidade, que já não era nova desde o Simbolismo de 30 anos antes – embora agora com outro grau de radicalidade. Mas fazem ainda, e sobretudo, a afirmação do dinamismo, aquilo a que chama a «sensação dinâmica», em termos que citam de perto os manifestos do Futurismo italiano, embora  leve a consequências artísticas que vão muito além de qualquer escola, a futurista incluída.

E esta é a característica principal do Modernismo português, aquele sobretudo que foi marcado pelos nomes de Sá-Carneiro e Pessoa: no próprio período vanguardista em que era de regra assumir um ismo de referência, nem um nem outro fizeram senão assumir a mudança de ismos, a variabilidade de poéticas e de princípios condutores. De Fernando Pessoa poderia dizer-se algo de muito semelhante: o que dá unidade, aos nossos olhos, à proliferação heteronímica e à crise radical do eu como garante do sentido é essa sua variabilidade ou multiplicidade poética essencial.

Só Almada e os de Orpheu e, mais discretamente, Santa-Rita (que lhe não apreciava decerto que Amadeo pudesse vir a fazer-lhe sombra), aclamarem entre nós aquela exposição que teve nas artes a importância que Orpheu teve na literatura, se dela tivesse ficado um registo tão continuado em obras como o ficou o de Pessoa e o de alguns dos seus companheiros... A ele, que foi o único português a estar representado na célebre exposição do Armory Show  de 1913 nos E.U.A., ao lado de Picasso e Bracque, exposição que marcou o nascimento da arte moderna na América e que teve grande repercussão na arte europeia.

O trágico suicídio de Sá Carneiro em Paris (1916), a morte precoce de Santa-Rita — por cuja expressa vontade a família  queimaria póstumamente a quase totalidade da obra — e de Amadeo (ambas em 1918 e antes que qualquer um deles completasse os 30 anos); depois, a partida para Paris de Almada Negreiros, foram os factores que fizeram encerrar, de facto, o breve e acidentado percurso do movimento futurista português, cuja influência na vida portuguesa pouco depois Fernando Pessoa diagnosticaria ironicamente, em resposta a um inquérito, "não ter sido nenhuma, por não haver vida portuguesa". E se, em 1918, o pouco Futurismo que tivéramos, se esfumava no contexto da vida cultural portuguesa que não havia, logo em 20, com a realização do terceiro Salão dos Humoristas, se encerrava também a fase inaugural do Modernismo português, numa síntese confusa em que se esbatiam as contradições e em que se cedia à mais mesquinha e provinciana unanimidade. Nessa mostra, raras excepções feitas, se fariam representar todos os sobreviventes da primeira vaga modernista e ainda aqueles que definiram, no essencial, a sua segunda geração, apaziguadas que estavam todas as contradições, estéticas e políticas.

Se com Santa-Rita e com a sua meteórica actividade que a distância do tempo remeteu para um espaço lendário de que ele próprio foi em grande parte o genial responsável, o Futurismo português em pintura atingiu o seu auge como que paroxístico, já com Amadeo de Souza Cardozo — que se queria também impressionista, cubista, abstraccionista, para além de futurista — este foi  menos o resultado de uma aderência aos princípios da estética de Marinetti, que conhecia a citava, mas que lhe não bastavam, do que (mais) uma experiência numa área de investigação que o interessava, do mesmo modo que o interessaram todos os pólos de irradiação da arte moderna. De facto, a sua "fase" cubista, que não durou mais do que um escasso ano, foi suficiente para que, intuitivamente, apreendesse o essencial do Cubismo, e pudesse realizar a única obra deveras digna desses princípios, produzida por artista português. Abstraccionista foi-o também, e mesmo pioneiro europeiamente em  consonância com as primeiras manifestações buscando tal sentido. Neste aspecto, a complexidade da obra de Amadeo permanecem como motivo de espanto para quem se interesse pela aventura da arte moderna e está por fazer a sua devida inscrição no contexto europeu a que por originalidade autêntica pertence. A força expressionista de muitas das obras, sobretudo depois do regresso a Portugal, em fuga à Primeira Grande Guerra, e onde procurou exílio por quatro breves anos antes de morrer da gripe espanhola, transporta uma violência que corresponde, visceralmente, à sua inquietação de artista subitamente afastado do seu meio cultural e dos seus amigos. Entre estes os Delaunay, Amadeo Modigliani, com quem compartilhara o atelier parisiense, Apollinaire, que lhe mencionara elogiosamente a obra, Bracque que lhe pintara presumível retrato cubista (“Le portugais”), e mesmo Brancusi, que confessadamente se haveria de inspirar nos seus estilizados desenhos para as suas célebres cabeças. Sente-se neles, ainda, a raiva que vinha de se saber próximo de uma projecção internacional que começara já a grangear, a par com os mais importantes artistas seus contemporâneos: além da Armory Show em 1913, esteve representado em Paris no Salon des Indépendants  em 1912, e obras suas foram seleccionadas para a exposição da galeria Der Sturm, em Berlim, ao lado de Picasso e de Bracque (também em 1913) — em todos os casos merecendo sempre especial atenção por parte daquela crítica que apoiava o eclodir da arte moderna. Esse afastamento ou exílio, forçado e enraivecido, repercutiu-se pois na marcada violência expressionista que caracteriza a sua obra dos últimos anos. Durante este período, para lá da convivência com os Delaunay, que viveram em Portugal entre 1915 e 17, Amadeo, na casa fidalga da sua família em Amarante, vivia e pintava afastado da informação e do clima cosmopolita de Paris a que se habituara. Mesmo assim não deixou de realizar, em 1916-17, obras que, sem sequer poder suspeitar, o aproximavam intuitivamente das formas e princípios que, pouco depois, dariam corpo ao Dadaísmo.

Amadeo foi pois, liminarmente, e apesar da sua obra "ocasional, experimental, incompleta" segundo as palavras de Diogo de Macedo, que prefaciou o catálogo da sua primeira exposição retrospectiva em Portugal — realizada no Porto, Galeria Alvarez, 1956 —, no quadro de um Modernismo e futurismo sobressaltados como o foram os nossos, aquilo que Almada lhe chamou logo em 1917: "a primeira descoberta de Portugal na europa do século XX". A espantosa força conceptual e formal da maioria das suas obras colocam-no, sem esforço de concessão, a par dos mais importantes artistas do seu tempo, de Kupcka a Léger, de Délaunay a Picabia, de Bracque e Dérain. Na sua própria terra, e apesar do assinalado sucesso internacional, as reacções foram-lhe sempre desfavoráveis e, depois de uma exposição póstuma organizada em Paris pela viúva, pouco depois da sua morte, só começaria a ser entendido por meados dos anos 50, altura em que para além da referida mostra, José Augusto França publicou, sobre a sua vida e obra, uma monografia que o queria começar a entender na plenitude da sua importância. Aquilo de que se tratava, nessa obra, era da celebração do agora, do presente soberano, que se não deixava intimidar pela glória do que o precedeu nem pela necessidade de se justificar num incerto futuro. E neste sentido, que para tanto basta, a sua arte foi um verdadeiro libelo anti-romântico, muito mais do que possa ter sido contestação de realismos ou de naturalismos ainda, e por longos tempos, vigentes, afirmando-se numa identidade que se justificava em atitude e em comportamento, mas também numa liberdade de experimentação e de invenção formal a que a Paris de então lhe servia como horizonte legitimador, em diversos registos consoantes de identificação estética. Assim foi o caso, por exemplo, das suas "continuidades simbólicas", tal como se manifestou também nas suas declarações de eco futurista ao jornal "O Dia", ao assumir a sua "paixão pelo movimento, pela velocidade, pela febre da vida moderna" e de que obras ou imagens como a célebre "Composição" datada de 1916-17, contemporânea pois do inínio da guerra, foram a mais veemente emanação e manifesto formal, ético e estético. Este quadro emblematiza, ao mesmo tempo, o genial sentido pagão que a obra de Amadeo foi afeiçoando.

Seria sobre o horizonte em ruínas do modelo exaurido da representação naturalista que se viria a jogar o destino de tal obra. Não como nostalgia mas como optimismo e afirmação fundadora de um outro entendimento da arte e da pintura, com ecos (ainda) cubistas, recorrências à collage, e sobretudo evidenciado, sem metáforas, e de um modo dir-se-ia cruel nessa evidência, a nudez, senão a obscenidade, que Duchamp depois reencontrou. Iguamente o poderemos dedectar nas obras da mesma época em que a presença das letras intervém, não com o mesmo sentido ou gosto que as animava no cubismo, mas antes como projectos de figuração abstracta, em que a subordinação da dimensão discursiva é evidente, reforçando a opacidade, a resistência às significações imediatas, e proclamado a sua soberania de objectos regendo-se por leis próprias, íntimas, de composição e de invenção, registando a visão de uma realidade fragmentada que se revela, na sua espessura, através de autênticas epifanias. Atitude esta que não encontraria paralelo nas artes portuguesas — salvo talvez nessa única excepção mítica do enigmático Santa-Rita Pintor — e que esteve em correspondência exacta com as propostas daqueles que foram deveras os seus únicos companheiros portugueses: os de Orpheu. E, de entre eles, mais do que qualquer outro, Pessoa, que tinha tido, apesar de tudo, a seu favor, dois geniais precursores ao menos, em Cesário Verde e Camilo Pessanha, e que tinha Pascoaes como imediato antecessor.

Estão já presentes nestas obras de Amadeo os estigmas do fim de uma época e o radical começo de outra, que se não afirmou senão por fragmentos, ou melhor, por iluminações, esparsamente localizadas a nível planetário. Essa escala de humor e de admirável liberdade, não a reencontraria a pintura portuguesa nos cinquenta anos que se lhe seguiram e que chegam quase até hoje. Essa é a medida da sua singularidade e da sua desproporção, do seu imenso sonho a que a nossa realidade cultural não poderia dar continuidade sem se auto-destruir nos seus princípios. A palavra ENTRADA, incompletamente escrita sobre uma dessas obras, paradoxalmente cerrada a qualquer sinal de profundidade — e numa linha de aproximação à bidimensionalidade do quadro, que Manet inaugurara na pintura ocidental inventando uma das chaves de toda a arte moderna —, evidenciando a claridade provocatória da sua pura superfície, como acontecia já com a mulher nua na "Composição" citada acima,  deverá entender-se como patente sinal de uma grave afirmação dessa consciência estética que era a do artista ao manifestar uma exigência de claridade (mas não de transparência). Esta potência de luz, isto é, esta recusa a quaisquer concessões obscurantistas, fossem elas culturais, esta nudez, enfim, deram talvez o carácter mais radicalmente soberano à pintura de Amadeo, bem como fornecem a chave da sua crucial singularidade e da sua irredutibilidade. E neste aspecto, de facto, em termos de cultura portuguesa da primeira metade do século, só em Pessoa/Campos poderemos encontrar-lhe uma correspondência efectiva, e muito em particular no solitário manifesto que foi o seu "Ultimatum", datado dos mesmos anos. Por aí também se entenderá uma possível interacção de linguagens num plano denotativo, não necessárimente interior ao domínio das artes visuais. Mas essa interacção de linguagens que é detectável na obra de Amadeo, corolária do próprio Modernismo, sê-lo-à também, e privilegiadamente, ao nível das próprias linguagens plásticas que ensaiou e que se entrecruzam no devir da sua experiência meteórica de artista contagiado pela "febre de vida moderna". Assim, e por isso, ele mesmo se pôde confessar próximo dos vários "ismos" que euforizavam a época, dando explícito sinal de que todos lhe convinham no seu projecto de invenção de uma linguagem outra, não enraizada ainda, nem sequer nos movimentos parisienses, que decerto seduziam a sua personalidade ambiciosa e atenta, e muito menos ancorada em qualquer possível tradição pictural portuguesa.

Amadeo é um paradigma do isolamento, da solidão do criador mas em situação paroxística, porque ao mesmo tempo interior e exterior. Que se pode rever apenas em idênticas aventuras de isolamento, como foram as de Orpheu ou a procura de um sentido mítico do ser português, igualmente solitária, dessa cruzada metafísica conduzida pelo seu genial amigo e vizinho de Amarante, Teixeira de Pascoaes. Por isso lhe não convinham, nem ao orgulho nem ao programa próprio, as exposições que portuguesmente tentavam, através de tímidas propostas, situar ou traduzir uma linguagem modernizante que se ía atropelando em sucessivos mal-entendidos e equívocos. Desdenhando uma e outros, Amadeo não fazia mais do que cumprir o destino que a sua obra já por si mesma traçava. Mas foi em Paris, terreno fértil então, que Amadeo pôde encontrar o ambiente cosmopolita que se adequava às suas inquietações que, por cá, só o pessimismo niilista do seu brilhante amigo suicida Manuel Laranjeira podia compreender no plano intelectual ou, no emocional, Almada, que nele projectava a sua deliciosa histeria e avidez de universalidade. Tanto não bastaria, porém, em lado algum, para fazer uma geração, quanto mais um movimento...

Bernardo Pinto de Almeida