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[Sobre “Octávio” de Vitoriano Braga]
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Autor
Fernando Pessoa

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[Sobre “Octávio” de Vitoriano Braga]
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Idioma
Português
Edição

[BNP/E3, 18 – 63–67]

 

Composta assim objectivamente de três elementos, a do dramático |*cujo precede|, e, subjectivamente, só de 2: porque os 2 primeiros são ambos do domínio psicológico {…}

 

Toda a obra dramática, no seu conjunto orgânico, se compõe de três partes: a psicologia das personagens; a interacção dos psiquismos delas, e a acção, ou[1] enredo, por meio, e através, da qual essa interacção se produz, esses psiquismos, portanto, se abrem e se manifestam.

Como num organismo, nenhum destes elementos, ou órgãos, do drama é função ou efeito de qualquer dos outros; são, não consequentes, mas interdependentes. Podemos todavia, e de certo modo, estabelecer como eles uma seriação causal. A acção deve, até certo ponto, condicionar directamente a interacção dos psiquismos, pois que nessa interacção é que a acção se realiza. Por sua vez essa interacção deriva do contacto dinâmico dos psiquismos isolados, e será tanto mais vívida, tanto mais vívida, quanto maior houver sido a compreensão criadora que o autor teve das personagens, uma a uma. Temos, pois, que o elemento médio, e constante, do drama, a interacção dos psiquismos, pode de certo modo ser descrito como função dos dois outros elementos dramáticos.

É por isto precisa ao dramaturgo, para que activamente o seja, a coexistência de duas e não mais qualidades da inteligência – a intuição psicológica, e o instinto da acção sintética. Pela intuição psicológica o autor faz viverem-se as personagens, por[2] cuja interacção o drama se realiza. Pelo instinto da acção sintética (pois que o drama não é mais que uma acção humana levada ao seu máximo de síntese; no tempo e no espaço, sendo possível; na acção propriamente, sempre) o autor forma o enredo e, consubstancialmente, a interacção psíquica que é o nexo orgânico entre esse enredo e as personagens.

Raras vezes, no mesmo indivíduo, se conjugam, em grau igual de relevo verdadeiro, os dois requisitos mentais do dramaturgo; raras vezes por isso – se alguma vez – aparece um drama que, satisfazendo no seu conjunto a nossa exigência de grandeza, nos satisfaça nos seus detalhes por igual como entendedores dos homens um a um, e como apreciadores das situações, que entre eles o Destino cria.

*

Se quisermos estudar – em contraposição, sobretudo, ao ideal antigo – o critério de perfeição[3] a que um dramaturgo hoje pretende, ou deve de pretender, conformar-se, temos que procurar a sua causa na operação dos fenómenos culturais que, num campo como este[4], fundamentalmente distinguem a nossa época das épocas anteriores[5]; o seu efeito através das duas qualidades do espírito, que vimos serem causais na criação dramática. [Concretizando melhor: temos que ver, primeiro, quais são as normas práticas da cultura que cumpre que comandem o espírito do dramaturgo deste tempo; temos que ver, depois, em que é que, especificamente, essas normas influem na intuição psicológica e no instinto da acção sintética.]

Os fenómenos culturais, de que se trata, e que distinguem a nossa época de outras, são, primeiro, e no campo da cultura geral, a extensão, compulsão e intensidade da cultura científica; segundo, e no campo restrito da cultura artística, e desde o romantismo, a tendência para substituir os processos sugestivos aos definidores na realização da obra; | terceiro, e no campo ainda mais restrito da cultura teatral, os aperfeiçoamentos especiais do instinto cénico e da arte de representar.|[6]

*

 

[64r]

 

As faculdades do espírito que são envolvidas naquilo a que chamámos o instinto da acção sintética não sofrem, pela agência daquelas causas, e em relação ao critério antigo, alteração notável quanto aos ideais gerais para que tendem. Desde que o drama é criticamente, ou conscientemente, drama, a tendência para aperfeiçoar a acção |é sempre no sentido de| a concentrar[7] o mais possível; nem para outro fim foram imaginadas as celebradas unidades de tempo e de lugar. Não houve nunca, em arte dramática, outro ideal, porque tal ideal é o critério de perfeição que se deduz da própria substância do drama. O que o romantismo de parte da Renascença, e depois o romantismo como tal conhecido, realizaram no sentido de fazer predominar o elemento psicológico (como em Shakespeare) ou o lírico (como nos românticos) sobre o elemento dramático não representa uma fase evolutiva, mas um desvio mórbido; não tem por isso interesse para o caso do ideal dramático.

Neste campo restrito da acção dramática, a única influência moderna notável é a que provém do acréscimo do instinto cénico, e do aperfeiçoamento da arte de representar. Um e outra têm evoluído no sentido de conseguir uma ilusão cada vez maior de naturalidade e de inevitabilidade. Servo desta necessidade legítima, o dramaturgo moderno tem sido compelido a eliminar progressivamente os artifícios palpáveis do antigo drama – os monólogos, as entradas e saídas mecânicas, a sucessão arbitrária de cenas. Enorme como progresso técnico, este avanço carece de alcance profundo apenas porque deriva das mais, e não das menos, superficiais das causas culturais operantes.

De resto, no que respeita ao instinto da acção dramática, as influências culturais mais profundas só operam hoje em um sentido: é quando a acção envolva uma tese, conclusão ou “filosofia”. De per si, a presença de uma tese não aumenta nem diminui, como arte, o equilíbrio ou relevo da obra dramática. A tese é extra-artística no drama, como em qualquer obra não-filosofia por natureza; e, como tudo quanto na arte é extra-artístico, a tese pode aumentar o valor da obra, se é tratada, e nela integrada artisticamente; diminui-o com certeza se o não é, se, por o não ser, representa, pelo menos, um acréscimo inassimilado no conjunto. Ora, na obra dramática moderna, onde haja tese, as causas culturais já citadas operam no sentido de compelir o autor cioso da perfeição a apresentar essa tese de determinado modo.

A preocupação artística moderna, de sugerir em vez de exprimir, obriga-nos a que concebamos o ideal dramático neste ponto como o de que a tese, conclusão ou filosofia do drama seja sugerida pelo seu enredo ou conjunto, e não dita por esta ou aquela personagem (em substituição sem vantagem dos coros do drama antigo), não distribuída pelas personagens em indicações ou considerações directas (como nos monólogos que no drama ante-moderno foram o seguimento dos mesmos coros). Ou pelo processo simbólico, em que o drama é, pelo enredo fora, a sombra, passo a passo, de uma ideia (como nos dramas de Maeterlinck ou de Lord Dunsany, aliás falhados pela opressão excessiva do símbolo); ou pelo processo sugestivo, em que a obra no seu conjunto findo leva a uma conclusão (como, sem falha, no drama a que estas considerações servem de comentário) – o facto é que a tese só é admissível ao instinto artístico moderno quando, de uma ou de outra destas duas maneiras, ela se integra na estrutura da obra e com ela se consubstancia, e não se lhe extra ou justapõe.

 

[65r]

 

Neste campo do instinto da acção dramática não produziu a cultura moderna outros resultados, quanto ao ideal que o dramaturgo de hoje procura conseguir; é no campo da intuição psicológica, no conceito do psiquismo individual, que a cultura científica produziu, na mente do dramaturgo, porque na de toda a gente culta, resultados novos e notáveis.

*

Cinco conceitos predominantes, de origem científica todos, formam hoje parte integrante[8] e insensível da cultura geral, no que diz respeito à interpretação psicológica. Um desses conceitos vem da biologia; três são dados pela ciência psicológica; o quinto é insinuado, mais do que dado, pela ciência, pois que nasce, não dela, mas da filosofia científica.

O primeiro conceito, disse, vem da biologia; da ciência do corpo, em que é fundamental, passa por extensão directa para a ciência do espírito, pois que essas duas ciências são, afinal, ambas ciências da vida. É o conceito de que o homem, psíquica como fisicamente, é, como qualquer outro animal, produto[9] determinado da hereditariedade e do meio. Não interessa, para o caso presente, analisar e esmiuçar o conteúdo deste conceito[10]; apontar, por exemplo, como no próprio conceito de hereditariedade se inclui o seu oposto e complementar, o de variação. No seu alcance geral e absoluto, tal conceito é uma conclusão assente da ciência positiva.

Dos três conceitos seguintes – os que a psicologia traz – o primeiro é directamente psicológico. Deriva daquela aquisição definitiva e fundamental da ciência do espírito, pela qual ela se contrapõe radicalmente à antiga filosofia da alma. Em poucas palavras ele se define por extenso: “O homem é um animal irracional”. Com efeito, contra a pseudo-psicologia tradicional, cristã como não-cristã, para quem a alma humana era símplice, a razão a faculdade, não só distintiva, como também dirigente[11], do homem, e a consciência o fenómeno definidor dos factos psíquicos, a ciência psicológica constata que a alma humana, soma de instintos e impulsos herdados e de hábitos adquiridos e insensíveis, é um composto heterogéneo; que a emoção, e não a razão, conduz o homem como os animais, sendo apenas maior mas não mais activa naquele do que nestes; que a esfera do inconsciente, ou subconsciente, é enorme e activa, e pequena e quase estática a esfera da consciência. Esta tripla conclusão é uma só: o homem é uma soma heterogénea de solicitações inconscientes, a que uma consciência e uma razão, aquisições recentes da animalidade, presidem como um rei constitucional, que reina mas não governa. A acção humana é irracionalizável, contraditória, absurda. Quanto tenha coerência, é a coerência do temperamento, não do raciocínio. A razão alumia um caminho que não determina. A vontade está sempre sob sugestão pós-hipnótica. A mais lúcida e simples das nossas escolhas é inúmera e obscura nas suas origens.

A este conceito fundamental da ciência psicológica, uma parte especial dessa ciência, a psiquiatria, acrescenta dois conceitos[12]. O primeiro – deduzível, aliás, da biologia, mas que os psiquiatras constataram independentemente – é o da importância suprema do fenómeno sexual na vida do espírito. A psiquiatria constata[13], com efeito, que a desagregação psíquica é quase sempre acompanhada pelo desvio sexual. Quase sempre? A mais recente das

 

[66r]

 

teorias psiquiátricas diz que sempre. Freud e os seus discípulos, na[14] “psico-análise”, afirmam a origem sexual de todas as psicoses. Justa ou não esta doutrina extrema, o certo é que a sexualidade domina os factos psíquicos tanto, se não mais, que os físicos; e que a sua importância notavelmente se vê quando se analisam as manifestações mentais de um louco ou de um degenerado.

O segundo conceito, que a cultura psicológica geral deve à psiquiatria, é o de que a superioridade psíquica notável é acompanhada por um desvio psíquico, que todo o superior é um doente, ou, em termos mais flagrantes, que o supernormal é, por ser isso mesmo, anormal. Este conceito teve interpretações extremas e absurdas, como em Lombroso; mas ninguém, hoje, duvida de que seja, na sua substância, uma verdade; de que a variação extrema não envolva desadaptação.

Finalmente, a filosofia da ciência, e não já a ciência propriamente, trouxe para a cultura geral um conceito importante, que é o último dos que serão aqui citados. É o conceito determinista, que, na aplicação psicológica, se resume na tese de que todo o acto humano é o produto determinado do temperamento e do impulso, ou estímulo, externo. Assim, e à luz deste critério, todo o acto humano é o cruzamento inevitável de duas linhas inevitáveis – o carácter determinado do indivíduo, e o curso determinado dos fenómenos externos. Este conceito pode ser verdadeiro, pode ser falso; mas a verdade é que ele é uma conclusão tão inevitável da soma das aquisições científicas, é uma necessidade tão iniludível da nossa mentalidade culta, que ninguém o contestaria se o dogma religioso, ou preconceito pragmático do livre-arbítrio se não sentisse por ele desapossado. O que se não pode negar é que o conceito determinista influi subtilmente em espíritos que repudiariam a fé expressa nele; que é um dogma essencial da mentalidade de hoje; que por ele regressou ao espírito humano o antigo conceito, tão profundamente dramático, da Fatalidade.

*

Quem quiser, à luz destas indicações, percorrer com atenção ainda que rápida a obra dos artistas psicólogos – romancistas ou dramaturgos – modernos, constatará sem dificuldade que, umas vezes conscientemente, outras inconscientemente, quase toda a arte de hoje, em que haja elementos psicológicos, tende para uma perfeição que aqueles cinco conceitos orientam e determinam.

A que atribuir, senão a eles, tantos estudos da hereditariedade, tantos estudos de “meios sociais”, e da influência deles sobre os homens, na novela e no drama da nossa época? A que atribuir uma tão profusa e tão especial atenção aos desvios sexuais e aos conflitos provenientes desses desvios? A que atribuir uma tão larga cópia de preocupações psiquiátricas na arte psicológica do nosso tempo? Se quisesse citar exemplos, alargaria indevidamente este estudo, que já devera ser mais breve. Quem ler estas considerações, faça, porém, com suas próprias leituras a demonstração demorada. Verá que quase todas as correntes e contracorrentes da arte psicológica moderna são a revelação de que estes conceitos da ciência, entrados já na substância da cultura geral, e infiltrando-se por isso subtilmente nas mais recônditas inconsciências do pensamento, constituem já sugestões artísticas. O limite  

 

[67r]

 

da preocupação cientifica na arte – mas neste caso já inadmissível, e consciente e voluntário demais – é o espantoso acto “O Teatro da Alma”, de Evreinoff, em que a cena é o “interior da alma humana” e as personagens, designadas por A1, A2 e A3, etc., são as várias sub-individualidades componentes desse pseudo-simples a que se chama o espírito. Mas neste caso o autor pôs inteligência de mais e arte de menos na obra, que fica pertencendo, como a maioria das inovações literárias e artísticas modernas, não à[15] arte mas às curiosidades da inteligência, como os anagramas, os desenhos de um só traço e os poemas univocálicos.

A verdade, porém, é que o artista psicológico moderno não pode já construir uma personagem, integrá-la num enredo, desenvolver esse enredo, sem atender aos cinco conceitos científicos a que me tenho referido. E, na proporção a que a elas atenda, e o faça instintiva e inconscientemente, como a arte exige, ele criará uma obra susceptível de ser duradoura; pois que, adaptando-se a aquisições da ciência, e não a caprichos da moda, adapta-se àquelas conquistas da inteligência que constituem a substância da cultura, a qual, por sua vez, constitui a substância da civilização.

 

Para mim, o valor capital do drama “Octávio”, o que o torna, a meu ver, notável entre a multidão nula das peças modernas, sejam de que nação forem, é que, por acção [de] um seguro instinto, ele é orientado exactamente no sentido que a cultura moderna impõe como o caminho do dever artístico.

Não creio que Vitoriano Braga fosse guiado, ao adequar-se a estas impulsões da ciência, por um esforço consciente, ou, mesmo, por um conhecimento intelectual da cultura científica. Nem, que o fosse, isso lhe serviria, pois que a obra artística deriva de origens mais subtis que a compreensão e o raciocínio; tanto que Ibsen, que quis fazer drama psiquiátrico, não conseguiu, nem sequer de longe, criar personagens tão inteiramente verdadeiras, perante a própria psiquiatria, como Shakespeare, cuja época não tinha a ciência, mas cujo espírito tinha a intuição. Com efeito, a ciência moderna pasma da perfeição sintomatológica com que são delineadas, vivas e concretas, com os traços físicos como os psíquicos, a histero-neurastenia de Hamlet, a demência senil de Lear, a histero-epilepsia de Lady Macbeth.

Não importa, pois, que eu não creia que Vitoriano Braga se guiasse conscientemente por o critério científico que expus. Importa, sim, que ele seguisse um instinto que, com a segurança de todos os instintos, se ajustou inconscientemente a esse critério necessário. Sim, o que importa é que, sendo tais e tais as indicações da ciência psicológica, ele, seja de que modo ou porque razão, as tenha deveras seguido.

E, com efeito, o drama “Octávio” corresponde, passo a passo, e nos detalhes como no conjunto, às exigências com que a cultura moderna a acção dramática.[16]

 

 

[1] ou /construção do\

[2] por /em\

[3] perfeição /aceitação\

[4] num campo como este /nesta matéria\

[5] distinguem a nossa época das épocas anteriores /representam a cena do nosso espaço cultural\

[6] [63v]

 

|*Octávio está claramente delineado, não só como indivíduo, mas como proveniente de determinada hereditariedade, de determinado meio. Suponhamos – com essas determinações falo claro – que ele está criado assim neste meio.

 

A hereditariedade está anormalmente dada. Octávio não tem sexualidade nele instintivamente, tendo a que é do meio. Mas é ele o produto herdado do conjunto de dois tipos diferentes. Se analisarmos correctamente – o hors d’affaires revendo, o instinto fora de causa {…} Estamos já longe, fatalmente, da hereditariedade – naturalmente os aspectos, que o meio herdara. Com isso, † † Vitoriano Braga alcançou semelhantemente os dois elementos que, na verdade, são simultâneos no pensamento moderno: a hereditariedade e a variação.

 

Assim o teve Octávio criado. Mas devemos supor que é não só um elemento dramático de si correcto, mas um elemento essencial do drama, que sem isso, não pode existir.

 

Nascido num meio plebeu, logo se † ainda não constatou o nosso artista em quem argumento que se atingiu a elevação, e que se †, lhe †, ele sente uma personalidade análoga, sucumbindo fatalmente a uma análise da acção humana das patologias desses {…} Quando nos elevamos mais, sem a máxima da religião, que temos sem toda a tradição que lhe acentua, ele seria um tímido, porque o maior recato dos cleros desenvolveria exactamente a sensualidade. Nem em um, nem em outro, dos casos Octávio se casaria. O casto só ocorreria a um homem deste período † nasce assim. Em o casto, não haveria a tradição; e assim está, significativamente dada, a interpretação da psicologia da personagem e o intuito do enredo.|

[7] concentrar /concretizar-se\

[8] integrante /determinante\

[9] /(um)\ produto

[10] conceito /ideia\

[11] dirigente /impulsiva\

[12] dois /[outros]\ conceitos

[13] constata /nota\

[14] na /através da\

[15] à /às |conquistas|\

[16] [67v]

 

|*Octávio casa. Casa, 1º, para soltar um impulso de †, para o qual esse outro é chamado; casa depois para {…}, e sabe que aí {…} os dois expulsos só cada um de per si, alheados. Casamento só antagónico, e por isso, cada um anda assim abandonado pelo companheiro. Maria, casa impulsiva na mesma direcção, resultando no fruto do casamento.

 

Lúcido, clarividente, recorrendo ao seu pensamento perde os impulsos e †, de tédio, mais do que de vazio.|

 

Classificação

Categoria
Literatura
Subcategoria

Dados Físicos

Legendas

Documentação Associada

Bibliografia
Publicações
Pauly Ellen Bothe, Apreciações Literárias de Fernando Pessoa, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2013, pp. 58-63.

Dados de produção

Cota
BNP-E3, 18 – 63–67
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