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Shakespeare.

Shakespeare was initially more vain than proud; at the end of his life – or, at least, of his writing life – he became more proud than vain. It is easy to conjecture why: he was unappreciated; what appreciation he had was more insulting than to be enjoyed, for where he was rated well he was not rated high, and, thinking and knowing himself (for this must have done) the greatest genius of his age, he yet saw how whatever appreciation was shown him bulked small in view of the admiration in which Jonson was held, and others smaller than Jonson, and how appreciation no smaller than shown to him was shown to Daniel, to Webster, who knows if even to the Mundays, (“our best plotter”), the Heywoods and the Days. His vanity was necessarily shaken by this, if not abolished altogether; and the tendency to depression fatal in a temperament of which neurasthenia is a component part must have achieved the transformation.

Pride is the consciousness (right or wrong) of our own worth, vanity the consciousness (right or wrong) of the obviousness of our own worth to others. A man may be proud without being vain, he may be both vain and proud, he may be – for such is human nature – vain without being proud. It is at first sight difficult to understand how we can be conscious of the obviousness of our worth to others, without the consciousness of our worth itself. If human nature were rational, there would be no explanation at all. Yet man lives first an outer, afterwards an inner, life; notion of effect precedes, in the evolution of mind, the notion of the inner cause of effect. Man prefers being rated high for what he is not, to being rated half-high for what he is. This is vanity’s working.

As in every man the universal qualities of mankind all exist, in however low a degree of one or another, so all are to some extent proud and to some extent vain.

Pride is, of itself, timid and contractive; vanity bold and expansive. He who is sure (however wrongly) that he will win or conquer, cannot fear. Fear – where it is not a morbid disposition, rooted in neurosis – is no more than want of confidence in ourselves to overcome a danger.

When therefore Shakespeare’s vanity gave way to pride, or, better, when the mixture of much vanity and some pride which was initial in him gave way to a mixture of scant vanity and some pride, he was automatically dulled for action, and the neurasthenic element of his character spread like a slow flood over the surface of his hysteria.

The outward intellectual sign of vanity is the tendency to mockery and to the abasement of others. He only can mock and delight in the confusion of others who instinctively feels himself not amenable to similar mockery and abasement. The earlier part of Shakespeare’s work is full of “gulls”, of derision of some figures. He takes part with some of his creations against others, glories with -----------

This declined towards the end of his written work. Humour supplanted wit. Humour is no more than the consciousness that what is laughable is akin to ourselves. It is born of the opposite of both

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vanity and pride, that is to say, of humility, of the sense, rational or instinctive, that at bottom we are no more than other men. Humour, if it had a philosophy, would be deterministic. The effect of the pride he had in checking his vanity, the further checks on that vanity from inappreciation and the insuccess in higher things liberated more and more Shakespeare’s humour.

His very pride could not grow because inappreciation dulls pride itself, if pride be not overweening and temperamental, as it was, for instance, in Milton, who, though not very vain, had nevertheless more vanity than he would have liked to have been aware of.

(Let us admire, yet never idolize. And if we must idolize, let us idolize truth only, for it is the only idolatry that cannot corrupt, since what idolatry corrupts is truth, and the idolatry of truth is therefore the only one which stands self-reproduced.

Only an overweening and temperamental pride can resist constant inappreciation; some doubt must creep into the mind as to whether its sense of its own worth is really valid. The introspective mind has so often seen its Junos turn out to be clouds that it cannot be shaken in the assurance of so naturally misleading a thing as a man’s appreciation of himself.

Inappreciation. – There are things in Shakespeare which a lower Elizabethan might have written in a happy moment; these were surely appreciated. But these are the lesser part of Shakespeare; if he had written but them, he would have been a man of talent, of great talent perhaps, not, as he essentially was, a man of genius. In so far as he was, not an Elizabethan poet, but Shakespeare, that is to say, in so far as he was what we now admire him essentially for having been, he is sure to have been unappreciated. Those flashes of intuitive expression which in a cluster of words gather the scents of a thousand springs, those sudden epithets that flash down into the abysses of understanding, these, which are our daily astonishment and the reading over of which cannot pall their novelty nor sear their freshness, must have fallen flat on contemporary minds, for it is in these that Shakespeare, like genius itself, was “above his age”. How can an age understand or appreciate what is, by definition, above it? Much of the best he wrote will have been taken for rant, nonsense or madness. We may rest assured that, if we could call up Jonson from the shades and ask him for examples of that want of art and which he charged Shakespeare with, we would be surprised to hear him cite, among things which are perchance rant, many of the jewels of Shakespeare’s greater verse.

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Yet, as there is an intuition of understanding just as there is one of conception, one as rare and as flash-like as the other, once or twice some of the higher spirits of the age must have caught a sudden glimpse of the transcendency. This would be the worse for the appreciation of the author. Nothing so harms a man in the estimation of others than the sense that he may be their better. To the general and constant sense that he is not their superior there is added the occasional suspicion that he may be, and inappreciation, colourless in itself, takes on the hue of envy, for men envy by supposition, who admire only under certainty. Hesitation as to whether a man may be our better is as unnerving as hesitation as to whether something disagreeable may happen to us; we hope not, but we hope uncertainly. And, as we thereby fear the more the event we half-fear, we, in the other case, dislike the more the man we almost admire. In both cases, we dread the possibility of certainty more than the certainty itself (“we know not if we must admire”).

Whether it is only the sense of inappreciation that plays like a gloom over the darker tragedies of Shakespeare’s maturity it is impossible to ascertain; but it is not likely that such inappreciation should have stood alone in the causation of the melancholy that shows directly in Hamlet, that trickles through the phrases of Othello and of King Lear , that, here and there, twists, as if following the contortion of the suffering mind, the very wording of the supreme expressions of Antony and Cleopatra. Inappreciation itself unfolds into several depressive elements. We have first inappreciation itself, secondly the appreciation of lesser men, thirdly the sense that, some effort like that of other men – the learning of one, the connections of another, the chance, whatever it might have been, of a third one, might have conquered the difficulty. But the very genius that causes the initial inappreciation dulls the mind to the activities that could counteract it. The poor and proud man, who knows that he would be less poor if he could but beg or humble himself, suffers no less from his poverty, than, not only from the better status of men less proud or more fortunate, but also from the impossibility of begging as they or stooping as they to what frees them from a similar poverty. There is then a revolt of the man against his own temperament; doubt sets in towards himself, and, as the poor and proud man may ask himself whether he is not rather unskilled in the things of practice than too proud to descend to them, or whether his pride be not the mask to himself of his incompetence for action, the inappreciated man of genius may fall into doubt whether his inferiority of practical sense is not an inferiority in itself and not only the negative side of a superiority, the defect of a merit which could not exist without that defect.

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Shakespeare’s case was patently worse. He had stooped to the same arts as the lesser men that stood higher than he, as the still lesser men that stood as high as he or very little below him. He had done the same hackwork as they, without having been worn for that hackwork. He had altered and arranged alien plays, and (whatever he may have thought of that, for it is possible he may have repugned that less than we imagine, being both used to it and integrated in the environment of that activity) he surely cannot have adapted himself to those conditions to the insane extent of thinking he was thereby doing justice to his great genius or in the right place of action for the possibilities of his mind. By doing what lesser men were naturally doing he had become himself, outwardly at least, a lesser man. Not only had he not revealed himself by thus stooping to the common drudgery; he had masked himself the more.

For the learning, which was part of Jonson’s credit with the publics, he had, as we have seen, neither appetence nor patience; possibly he even had not time; and he had not received it in early youth, when it is imposed and not sought. From the establishment of influential connections, a humble condition possibly, a lack of disposition certainly, debarred him. To pushing his way among equal, by the social craft of mutual praise and the like {…}, the pride he had, though not great, was too great, and it would have grown against the attempt, and gathered a fictitious force in the misuse (?).

He had possibly triumphed and made his way materially, in so far as money was concerned. That also, though agreeable in itself – whatever its exact degree might have been –, must have figured as an ironic comment in the margin of his inappreciation. To fail to be known justly as a poet is not compensated by just success as a shopkeeper.

Shakespeare is the greatest failure in literature, and it is perhaps not too much to suppose that he must have been, to a great extent, aware of it. That vigilant mind could not have deceived itself as to this. The tragedy of his unsuccess was[1] but the greater by the mixture with[2] the comedy of his success.

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|*It is almost by this that a Portuguese poet, almost a quasi-sonnet man like Camoens and Blanco White expressed in that sonnet.|

All these are but modes and shapes of the inappreciation which he felt. But the depression of spirit, the dulling of the will, the sickening of purpose, which the sense of inappreciation acting on a temperament like his, caused, must have made themselves felt on other lines than the direct work for which his mind felt itself born. The will which was dulled for writing must have been dulled also for other ways of action. The depression of spirit must have had outlets other than the figure of Hamlet and the phrasing of the greater Tragedies. The sickening of purpose must have discoloured his life, as it paled his poems and his plays. And the joys untasted, the activities uncared for, the tasks avoided and remitted and hurried over must have recoiled, in their mental effect, upon the depression that engendered them, and made greater the dispiritedness which was their cause.

To this extent we may justly and confidently go. What else there was, foreign to this, to radicate that depression we cannot now determine; if there were anything. What outward events of an untoward nature can have impinged on that depressed mind, it is useless to try to investigate. Thus much, however, we may say: that those events must have existed. If they had not, the expression of that dispiritedness would have been, not the verbal and psychological content of the Tragedies, but nothing at all. Depression leads to inaction; the writing of plays is, however, action. It may have been born of three things (1) the need to write them – the practical need, we mean; (2) the recuperative power of a temperament not organically only depressed, reacting, in the intervals of depression, against depression itself; (3) the stress of extreme suffering – not depression, but suffering – acting like a lash on the cowering (?) sadness, driving it into expression as into a lair, into objectivity as into an outlet from self, for, as Goethe said, “action consoles of all”.

The presence of all three factors can be predicted. The need to write these plays shows in the intensity and bitterness of the phrases that voice depression – not quiet, half-peaceful, somewhat indifferent, as in the Tempest patiently written with |*moderated natural impulse, or on impulsive acceptable|, but restless, sombre, dully forceful. Nothing depresses more than the necessity to act when there is no desire to act. – The recuperative power of the temperament, the great boon of Shakespeare’s hysteria, shows in the fact that there is no lowering, but a heightening, of his genius. That part of that is due to natural growth, need not, and cannot, be denied. But the overcuriousness of expression, the overintelligence that sometimes even dulls the edge of dramatic intuition (as in Laertes’ phrases before mad Ophelia) cannot be explained on that line, because these are not peculiarities of growth of genius, but more natural to its youth than to its virile age. They are patently the effort of the intellect to crush out emotion, to cover depression, to oust preoccupation of distress by preoccupation of thought. – But the lash of outward mischance (no one can now say what, or how brought about, and to what degree by the man himself) is very evident in the constant choice of abnormal mental states for the basis of these Tragedies. Only the dramatic mind wincing under the strain of outer evil thus projects itself instinctively into figures which must utter wholly the derangement that is partly its own. Depressions, if it be inert, is at least calm; when misfortune comes upon it, however, it becomes anguish, and thus, into the stress of the need to react and the scant power to do so, brings the mind near to derangement, when thus our balancing elements, and, when there are not, to derangement itself (Angel and Love’s Sonnet).

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Shakespeare.

Shakespeare era inicialmente mais vaidoso do que orgulhoso; no fim da sua vida – ou, pelo menos, da sua vida enquanto escritor – tornou-se mais orgulhoso do que vaidoso. É fácil conjecturar porquê: ele não era apreciado; o que ele teve de apreciação era mais insultante do que algo digno de ser apreciado, pois onde era considerado, não era considerado como elevado, e pensando-se e conhecendo-se (pois isto ele deve ter feito) como o maior génio da sua época, ele, porém, via em que medida, qualquer que fosse o apreço que lhe mostrassem, era pequeno em comparação com a admiração por Jonson e por outros de menor valor que Jonson e em que medida um apreço não inferior ao que era demonstrado a este se demonstrava a Daniel, a Webster, quem sabe até mesmo aos Mundays (“o nosso melhor argumentista”), aos Heywoods e aos Days. A sua vaidade era necessariamente abalada por isto, se não mesmo completamente demolida; e a tendência para a depressão, fatal num temperamento em que a neurastenia é uma parte componente, deve ter produzido a transformação.

O orgulho é a consciência (certa ou errada) do nosso próprio valor, a vaidade a consciência (certa ou errada) do carácter óbvio do nosso próprio valor para os outros. Um homem pode ser orgulhoso sem ser vaidoso, pode ser simultaneamente vaidoso e orgulhoso, pode ser – pois tal é a natureza humana – vaidoso sem ser orgulhoso. À primeira vista, é difícil compreender como podemos ser conscientes do carácter óbvio do nosso valor para os outros, sem a consciência do nosso próprio valor. Se a natureza humana fosse racional, não existiria de todo nenhuma explicação. Contudo, o homem vive uma vida primeiro exterior, depois interior; a noção de efeito precede, na evolução da mente, a noção da causa interior do efeito. O homem prefere ser considerado elevado por aquilo que ele não é do que ser considerado meio elevado por aquilo que ele é. Isto é produto da vaidade.

Como em cada homem as qualidades universais da humanidade existem todas, por mais baixo que seja o grau de uma ou de outra, assim todos são em certa medida orgulhosos e em certa medida vaidosos.

O orgulho é, em si, tímido e contractivo; a vaidade é ousada e expansiva. Aquele que estiver certo (mesmo que erroneamente) de que irá ganhar ou conquistar, não poderá ter medo. O medo – se não for uma disposição mórbida, enraizada na neurose – não é mais do que uma falta de confiança de que somos capazes de superar o perigo.

Portanto, quando a vaidade de Shakespeare deu lugar ao orgulho, ou melhor, quando a mistura de muita vaidade e algum orgulho que existia inicialmente nele deu lugar a uma mistura de escassa vaidade e algum orgulho, ele foi automaticamente entorpecido para a acção e o elemento neurasténico do seu carácter expandiu-se como uma lenta inundação sobre a superfície da sua histeria.

O sinal exterior da vaidade é a tendência para o escárnio e para o rebaixamento dos outros. Apenas pode escarnecer e deleitar-se com a confusão dos outros aquele que instintivamente sente que ele próprio não é susceptível de semelhante escárnio e rebaixamento. A fase inicial da obra de Shakespeare está repleta de “tolos”, com a ridicularização de algumas figuras. Ele toma o partido de algumas das suas criações contra outra, glorifica-se com -----------

Isto diminuiu no final da sua obra escrita. O humor suplantou a sagacidade. O humor não é mais do que a consciência de que o que é risível é semelhante a nós. Nasce do oposto quer

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da vaidade quer do orgulho, isto é, da humildade, do sentido, racional ou instintivo, de que no fundo não somos mais do que os outros homens. O humor, se tivesse uma filosofia, seria determinista. O efeito do orgulho que ele tinha em controlar a sua vaidade, as outras restrições a essa vaidade pela falta de apreço e o insucesso em coisas mais elevadas, libertavam cada vez mais o humor de Shakespeare.

O seu próprio orgulho não podia crescer porque a sua falta de apreço entorpece o próprio orgulho, se o orgulho não for excessivo e temperamental, como era, por exemplo, em Milton, que, embora não fosse muito vaidoso, tinha, contudo, mais vaidade do que gostaria de ter tido.

(Admiremos, porém, nunca idolatremos. E se tivermos de idolatrar, idolatremos apenas a verdade, pois é a única idolatria que não pode corromper, uma vez que aquilo que a idolatria corrompe é a verdade e a idolatria da verdade é, portanto, a única que se auto-reproduz.

Apenas um orgulho excessivo e temperamental consegue resistir à constante falta de apreço; alguma dúvida deve vir à mente sobre se o sentido do seu próprio valor é realmente válido. A mente introspectiva vê tão frequentemente as suas Junos serem nuvens que não pode ser abalada pela certeza de uma coisa tão enganosa quanto o apreço de um homem por si próprio.

Falta de apreço. – Existem coisas em Shakespeare que um isabelino menor poderia ter escrito num momento feliz; estas são certamente apreciadas. Mas estas são as partes que menos importância têm em Shakespeare; se tivesse escrito apenas estas coisas, teria sido um homem de talento, de grande talento talvez, não, como foi essencialmente, um homem de génio. Na medida em que foi, não um isabelino, mas Shakespeare, isto é, na medida em que foi aquilo que agora admiramos que ele tenha essencialmente sido, é certo que ele não foi apreciado. Aqueles lampejos de expressão intuitiva que, num aglomerado de palavras, reúnem os aromas de mil Primaveras, aqueles súbitos epítetos que caem nos abismos da compreensão, estes, que são os nossos espantos diários e cuja leitura não pode ofuscar a sua novidade nem secar a sua frescura, deve ter escapado às mentes contemporâneas, pois é nisto que Shakespeare, como génio em si próprio, estava “acima da sua época”. Como é que uma época consegue compreender ou apreciar aquilo que está, por definição, acima dela? Muitas das coisas boas que ele escreveu devem ter sido consideradas discurso retórico, sem sentido ou loucura. Podemos estar certos de que, se pudéssemos chamar Jonson das sombras e perguntar-lhe por exemplos de falta de arte com a qual acusou Shakespeare, ficaríamos surpresos em ouvi-lo citar, entre as coisas que são porventura discurso retórico, muitas das jóias dos maiores versos de Shakespeare.

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Contudo, como existe uma intuição da compreensão tal como existe uma da concepção, uma tão rara e fugaz quanto a outra, alguns dos espíritos mais elevados da época devem ter uma ou duas vezes tido um súbito vislumbre de transcendência. Isto foi o que de pior aconteceu para o apreço do autor. Nada prejudica tanto um homem na estima que pode ter dos outros do que sentir que poderia ter sido melhor do que eles. Ao sentimento geral e constante de que ele não lhes é superior, acrescenta-se a suspeita ocasional de que talvez seja e a falta de apreço, incolor em si, assume o tom de inveja, pois os homens invejam por suposição aquele que admiram por certeza. A hesitação a respeito de se um homem pode ser melhor do que nós é tão enervante quanto a hesitação sobre se algo desagradável pode acontecer-nos; esperamos que não, mas esperamos incertamente. E, como, desta forma, tememos mais o acontecimento que tememos pela metade, no outro caso, detestamos mais o homem que quase admiramos. Em ambos os casos, receamos a possibilidade da certeza mais do que a própria certeza (“não sabemos se devemos admirar”).

Se é apenas o sentimento de falta de apreço que paira como uma escuridão sobre as mais sombrias tragédias de maturidade de Shakespeare, é algo que é impossível de determinar; mas não é provável que uma tal falta de apreço deva ser só a causa da melancolia que aparece directamente em Hamlet, que escorre pelas frases de Othello e de King Lear, que, aqui e ali, se retorce, como se seguisse a contorção da mente que sofre, a própria redacção das expressões supremas de Antony and Cleopatra. A própria falta de apreço desdobra-se em vários elementos depressivos. Temos primeiro falta de apreço em si própria, segundo o apreço de homens inferiores, terceiro o sentimento de que algum empenho semelhante ao dos outros homens – a instrução de um, as relações de outro, o acaso, o que quer que tivesse sido de um terceiro, poderia ter superado a dificuldade. Mas o próprio génio que provoca a falta de apreço inicial entorpece a mente para actividades que a poderiam ter contrariado. O homem pobre e orgulhoso, que sabe que seria menos pobre se conseguisse apenas pedir ou humilhar-se, não sofre menos pela sua pobreza do que pela melhor condição de homens menos orgulhosos e mais afortunados, mas também pela impossibilidade de pedir como eles ou rebaixar-se como eles àquilo que os liberta de uma pobreza semelhante. Existe, então, uma revolta do homem contra o seu temperamento; instala-se a dúvida a respeito de si próprio e, tal como o homem pobre e orgulhoso pode perguntar a si próprio se é ou não inábil em assuntos práticos mais do que demasiado orgulhoso para descer a esse ponto ou se o seu orgulho não é a máscara de si próprio, da sua incompetência para a acção, o homem de génio que não tem apreço pode ficar em dúvida sobre se a sua inferioridade de sentido prático não será uma inferioridade em si própria e não apenas o lado negativo de uma superioridade, o defeito de um mérito que não poderia existir sem esse defeito.     

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O caso de Shakespeare é patentemente pior. Rebaixou-se às mesmas artes que os homens menores que eram considerados superiores a ele, tal como os homens ainda menores que eram considerados tão elevados quanto ele ou muito pouco abaixo dele. Tinha feito o mesmo trabalho rotineiro que eles, sem desgastar-se com esse trabalho rotineiro. Tinha alterado e adaptado peças alheias e (o que quer que se pense disso, pois é possível que ele tivesse repudiado isso menos do que imaginamos, sendo ambos os procedimentos utilizados para esse efeito e integrados no âmbito dessa actividade) certamente não poderia ter-se adaptado a essas condições ao ponto insano de pensar que com isso fazia justiça ao seu grande génio ou estivesse no lugar certo da acção para as possibilidades da sua mente. Ao fazer o que homens de menor valor faziam, tornou-se ele próprio naturalmente, pelo menos exteriormente, um homem inferior. Não só não se revelou a si próprio rebaixando-se ao labor comum; ele mascarou-se ainda mais.

Para a aprendizagem, que era parte do crédito de Jonson perante o público, não tinha, como vimos, nem apetência nem paciência; possivelmente nem tinha tempo; e não a recebeu na juventude, quando é imposta e não procurada. Do estabelecimento de relações influentes, possivelmente uma humilde condição, certamente uma falta de disposição, impediram-no. Para abrir caminho entre iguais, pela arte social de louvor mútuo e afins {…}, o seu orgulho, embora não fosse grande, era demasiadamente grande e teria crescido contra a tentativa e reunido uma força fictícia no seu mau uso (?).

Teria possivelmente triunfado e feito o seu caminho materialmente, tanto quanto diz respeito ao dinheiro. Isso também, embora agradável em si – qualquer que tenha sido a sua exacta medida –, deve ter figurado como um comentário irónico à margem da sua falta de apreço. Não ser devidamente conhecido como poeta não é compensado pelo devido sucesso como lojista.

Shakespeare é o maior fracasso em literatura e não é talvez demasiado supor que ele tenha estado, até certo ponto, consciente disso. A mente vigilante não poderia ter-se enganado a si própria quanto a isto. A tragédia da sua falta de sucesso foi tanto maior pela mistura com a comédia do seu sucesso.

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|*É quase por meio disto que um poeta português, um homem quase de sonetos como Camões e Blanco White, expressou-se nesse soneto.|

Tudo isto são apenas modos e formas da falta de apreço que sentiu. Mas a depressão de espírito, o entorpecimento da vontade, o adoecimento do propósito, que o sentimento de falta de apreço, agindo sobre um temperamento como este, causou, devem ter feito sentir-se em outras esferas que não a do trabalho directo para o qual a sua mente se sentia nascida. A vontade que estava entorpecida para a escrita deve ter ficado entorpecida também para outras formas de acção. A depressão de espírito deve ter tido outras expressões para além da figura de Hamlet e do fraseado das grandes Tragédias. O adoecimento do propósito deve ter tirado a cor à sua vida, tal como empalideceu os seus poemas e as suas peças. E as alegrias não saboreadas, as actividades descuradas, as tarefas evitadas e adiadas e apressadas devem ter recuado, no seu efeito mental, sobre a depressão que as engendrou e tornou maior o desânimo que as causou.

Podemos ir de um modo justo e confiante até este ponto. O que quer que tenha havido, diferente disto, para radicar essa depressão não podemos determinar; se é que havia algo. Que acontecimentos externos de uma natureza fatídica possam ter afectado essa mente deprimida, isso é inútil investigar. Isto é, no entanto, tanto quanto podemos dizer: que esses acontecimentos devem ter existido. Se não existiram, a expressão desse desânimo teria sido, não o conteúdo verbal e psicológico das tragédias, mas completamente nada. A depressão leva à inacção; a escrita de peças é, contudo, acção. Pode esta ter nascido de três coisas (1) a necessidade de as escrever – isto é, a necessidade prática; (2) o poder de recuperação de um temperamento que não é organicamente deprimido, reagindo, nos intervalos da depressão, contra a própria depressão; (3) a tensão do sofrimento extremo – não depressão, mas sofrimento – agindo como um açoite sobre a tristeza acobardada (?), conduzindo-a à expressão como a um covil, para a objectividade como fuga de si, pois, como Goethe diz, “a acção consola de tudo”.

A presença de todos os três factores pode ser predita. A necessidade de escrever estas peças mostra a intensidade e a amargura das frases que expressam a depressão – que não são calmas, semi-pacíficas, de certo modo indiferentes, como na Tempestade em que são patentemente escritas com |*o impulso natural moderado ou com impulso aceitável|, mas antes inquietas, sombrias, forçosamente enfadonhas. Nada deprime tanto quanto a necessidade de agir quando não existe desejo de agir. – O poder de recuperação do temperamento, a grande dádiva da histeria de Shakespeare, mostra-se no facto de haver não abrandamento, mas um aumento, do seu génio. Que parte disto se deve ao crescimento natural não necessita, nem pode, ser negado. Mas a o carácter excessivamente curioso da expressão, a excessiva inteligência que por vezes entorpece o cerne da intuição dramática (como nas frases de Laertes perante Ophelia louca) não podem ser explicadas por essa via, porque essas não são curiosidades do acréscimo de génio, mas antes mais naturais à sua juventude do que à sua idade viril. São patentemente o esforço do intelecto para esmagar a emoção, para cobrir a depressão, para expulsar a preocupação do sofrimento pela preocupação do pensamento. – Mas o açoite do infortúnio externo (ninguém pode agora dizer o que é ou como é que surgiu e até em que medida foi ocasionado pelo próprio homem) é muito evidente na escolha constante de estados mentais anormais para a base destas Tragédias. Só a mente dramática estremecendo sobre a tensão do mal exterior se projecta, desse modo, instintivamente em figuras que devem expressar completamente a perturbação que é parcialmente a sua. A depressão, se for inerte, é pelo menos calma; quando o infortúnio se abate sobre ela, torna-se, no entanto, angústia e, assim, a tensão da necessidade de reagir e o escaço poder de fazê-lo levam a mente mais próximo da perturbação, e enquanto tal dos nossos elementos em equilíbrio, e, quando estes não estão assim dispostos, da própria perturbação (Soneto Angel and Love).

[1] was ^/loomed\

[2] with ^/against\