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  Arquivo Virtual da Geração de Orpheu

 

 

Manifestos

O Modernismo conhece a sua dívida em relação aos mestres simbolistas mas leva mais longe a sua ideia de reinvenção da linguagem. Sobretudo é marcante o desejo de cosmopolitismo, que os faz olhar atentos para a revolução artística sua contemporânea na Europa. Assim se torna possível que em Lisboa se forme um grupo afirmando pelo mínimo gesto e em cada um dos seus versos a paixão pelo desregramento das formas habituais. Quer Pessoa, em colaborações nos jornais em 1915, sobretudo as «Crónicas da Vida que Passa…» em O Jornal,quer o «vertiginista» Raul Leal (1886-1964) com o manifesto O Bando Sinistro, que também em 1915 anda a distribuir por Lisboa, quer Almada com o seu Anti-Dantas e o manifesto de apoio à exposição de Amadeo de Souza-Cardoso, ambos de 1916, quer a Conferência Futurista que tem lugar em Lisboa em 1917 e onde Almada proclama alto e bom som  o seu Ultimatum (que é depois publicado no Portugal Futurista,e  também distribuído em folheto separado em 1917).

Em todos estes momentos, à hostilidade ou ao silêncio em redor corresponde uma vida interna intensa do grupo modernista. Dela temos hoje notícia mais detalhada, a partir das notas deixadas por Fernando Pessoa e da correspondência entretanto editada de Mário de Sá-Carneiro. Essa vida «esotérica» tem um eixo teórico, que se desenvolve a partir das influências da tradição simbolista e da Vanguarda europeia. A sua primeira manifestação é o Paulismo (de que A Renascença é o órgão não declarado), e o seu princípio encontra-se em textos de 1913 de Sá-Carneiro e de Pessoa que circulam manuscritos – por exemplo, Bailado  e Pauis. Mas rapidamente o Paulismo é desenvolvido no Interseccionismo, de que Pessoa pensa publicar o manifesto que o lance como movimento de Vanguarda, o que não chega a acontecer. A poesia de Sá-Carneiro no livro Indícios de Oiro (publicado postumamente em 1937), e Chuva Oblíqua, um longo poema de Fernando Pessoa publicado no Orpheu 2, são alguns dos seus melhores exemplos. Nesse mesmo número de Orpheu, saem também reproduções de quadros interseccionistas de Santa Rita Pintor. Depois, a fase última do movimento chama-se Sensacionismo, e o Orpheu 3, se tivesse chegado a sair (ou se Mário de Sá-Carneiro, que tinha subsidiado a publicação dos dois primeiros, pudesse ter pago o terceiro), seria apresentado já explicitamente como o órgão do  Sensacionismo. São hoje conhecidos os esboços para um Manifesto do Sensacionismo e todo um projecto de lançamento internacional desse «ismo» que são elaborados por Fernando Pessoa. As grandes odes de Álvaro de Campos publicadas em Orpheu 1 e 2 e Cena do Ódio, o poema-manifesto de Almada Negreiros previsto para o número 3, constituem os seus textos de referência. Almada, mesmo, além de poemas plástico-narrativos como K4 O Quadrado Azul, e nessa mesma veia simultaneísta, torna-se um tipicamente autor de manifestos.

O manifesto, na sua forma impressa pode conter trabalho plástico, como o Manifesto Anti-Dantas e por extenso, de 1916, e implica um modo de distribuição específico, mão a mão ou como folha inserida em livro ou revista. O aspecto editorial inclui-se em, ou acrescenta-se à sua existência de arte performativa. Como Almada escreve no manifesto da Exposição de Amadeo, maiusculando as oposições fulcrais: «Nós, os futuristas, não sabemos História, só conhecemos da Vida que passa por Nós. Eles têm a Cultura, Nós temos a Experiência – e não trocamos!». Esta «Experiência» é a irrupção do corpo na arte, e a projecção da arte na vida. Outra palavra: Teatro. Inspirado em Marinetti, o seu primeiro artista, o manifesto promove a fusão de música e ruído, grito e recitativo. Ele é mesmo pensado esteticamente num manifesto de Marinetti de 1913, que Almada traduz e inclui na 1.ª Conferência Futurista, lendo-o no Teatro República a seguir ao seu Ultimatum: é O Music-Hall. Aí se define, e cito a tradução do Portugal Futurista, a «nova sensibilidade que se prepara» e a que o manifesto corresponde: aí se pode encontrar «a decomposição irónica de todos os protótipos usados do Belo, do Grande, do Solene, do Religioso, do Feroz, do Sedutor e do Extraordinário» num verdadeiro «Teatro do Assombro / do Record e da Fisicoloucura». O manifesto adquire, portanto, uma dimensão de arte simultaneamente poética e política. Orpheu propõe-se realizar «uma longa série de conferências de afirmação», anunciando quatro no n.º 2, entre as quais duas futuristas, as de Santa Rita Pintor e Raul Leal, e ainda uma de Manuel Jardim sobre «arte e heráldica» e outra de Sá-Carneiro sobre «esfinges e guindastes». Nesse mesmo momento, na Europa, os manifestos que a Vanguarda futurista e dadaísta faz proliferar retomam uma tradição de manifestos já antiga – e de que o Manifesto do Partido Comunista em 1848 é a básica referência e o Manifesto do Simbolismo de Moréas na Paris de 1886 o primeiro grande exemplo global – acrescentando-se-lhe a prática de serões culturais que na vida cultural urbana proliferam. E, no preciso ano de 1917 em que a Conferência Futurista tem lugar no Teatro República em Lisboa, Apollinaire realiza em Paris a conferência L’Esprit Nouveau et les Poètes, momento de viragem do próprio processo da Vanguarda. António Ferro, em 1921, com a publicação de Nós, e em 1922, no Brasil, com a conferência A Idade do Jazz-Band, corta e transpõe a meta futurista.

Por essa altura, a provocação pública, desta vez baseada numa temática homoerótica, passa então a estar do lado de uma segunda geração modernista, sobretudo António Botto (Canções)e Judith Teixeira (Decadência), a que se acrescenta Raul Leal (Sodoma Divinizada) da geração anterior. Os livros são apreendidos pela polícia, respondendo ao apelo de uma Liga de Acção dos Estudantes de Lisboa. Pessoa publica então dois manifestos em folha volante, para defender Leal e Botto, em 1923: um de Campos, Aviso por causa da Moral, outro em seu próprio nome, Sobre um Manifesto de Estudantes (C 200-209).

 

Bibl.: NEGREIROS, José de Almada, Manifestos e Conferências, ed. Fernando Cabral Martins, Luís Manuel Gaspar, Mariana Pinto dos Santos e Sara Afonso Ferreira, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006.

 

Fernando Cabral Martins