logotipo Modernismo

  Arquivo Virtual da Geração de Orpheu

 

 

Cesário Verde (1855-1886)

José Joaquim Cesário Verde nasceu e morreu em Lisboa, respectivamente em 25/2/1855 e em 19/7/1886, consumido pela tuberculose que o afligia há já vários anos. Os 31 anos da sua vida dedicou-os de forma persistente à actividade literária, que prosseguiu ao mesmo tempo que trabalhava em negócios familiares, quer vendendo ao balcão quer dedicando-se à exportação de frutas da sua quinta de Linda-a-Pastora. Óscar Lopes[1], um dos mais agudos conhecedores de Cesário, parece reconhecer nesta contemporaneidade entre os dois tipos de actividade algum valor hermenêutico, sobretudo na aquisição de um ethos anti-sentimental que, a seu ver, é um dos passos decisivos na aproximação de Cesário Verde à Modernidade. É essa a proposta de Óscar Lopes, ao retirar Cesário do contexto finissecular (a que cronologicamente pertence) e ao transportá-lo até á Modernidade, de que seria, pois, o intérprete inaugural. É este também o gesto tutelar de que podemos partir, acentuando o carácter anacrónico da poesia cesárica, o seu desajuste relativamente às práticas predominantes dos seus contemporâneos (embora possamos aceitar outros arautos, Gomes Leal, João de Deus e outros) e, por isso mesmo, a profundidade histórica de tal anacronia, que faz reconhecer em Cesário Verde um primeiro momento daquele intenso movimento histórico-cultural a que viemos a dar o nome de Modernismo. E é sem dúvida essa uma das razões pelas quais a sua poesia foi, se não desconhecida em vida (publicada apenas de modo pontual, em revistas dispersas), pelo menos alvo de uma atenção pouco sistemática e mesmo de uma manifesta incompreensão[2]. Neste conjunto de factos biográficos (morte prematura, dificuldade de publicação, obra publicada em volume apenas postumamente, com inúmeras intervenções do amigo Silva Pinto) radica também a herança simultaneamente fascinante e problemática de uma obra que, a tantos títulos (e também na sua dificuldade ecdótica), antecipa e anuncia a de Fernando Pessoa, dialogando com ela como com as de Mário de Sá-Carneiro ou Camilo Pessanha – todos eles poetas incontestados do nosso Modernismo fecundados pela intensa criatividade e pelo rasgo da inovação cesárica.

     Diga-se desde já que tais criatividade e inovação repousam, em Cesário como em todo o grande poeta (ou artista), numa fascinante capacidade de apropriação de tradições anteriores que, na sua mesma inconformidade e até aparente contradição, ele transporta até à sua poesia para as reescrever, incorporando-as inegavelmente na Modernidade. Camões e o poema Os Lusíadas é talvez o exemplo mais tenso de tal apropriação e reescrita, no lugar cimeiro de “O Sentimento dum Ocidental”. Mas elas passam ainda pelo fecundo diálogo mantido por exemplo com a poesia bucólica[3], pela recordação de lugares reconhecíveis da poesia clássica (Virgílio), pela incorporação de uma dimensão satírica em que a herança tolentiniana é evidente, ou ainda pelo diálogo mantido com a tradição da poesia burguesa que o século XVIII entre nós sistematizara. Várias outras linhagens poéticas poderiam mencionar-se, e relativamente a todas a poesia de Cesário se dirige, não como forma reverencial de se lhes referir, mas antes como transporte modificador dos passados que se vêem surgir, fulgurantemente, no tecido do presente. O seu trabalho formal sobre a herança do decassílabo e do alexandrino dentro da literatura portuguesa deve precisamente situar-se nesta linha, recorte de um passado sobre o qual se inscreve, palimpsesticamente, aquilo que se entende como futuro.

     É este transporte que decisivamente faz de Cesário Verde um verdadeiro moderno, no sentido em que Baudelaire o compreendera, esse Baudelaire cuja sombra fundadora se recorta no percurso poético cesárico e nas implicações de toda a sua poesia, extravasando claramente da única referência explícita que, em 1875 ainda, Cesário lhe faz (“Humorismos de Amor”). Podemos delinear a prolongada conversação entre Cesário e Baudelaire através de diferentes caminhos[4]: a oscilação entre redução sentimental e exacerbamento nevrótico é claramente uma delas, visível no arranque e na própria substância de poemas como “Nevroses”, “Humorismos de Amor” ou na série de sonetos “Lágrimas”, Proh Pudor!”, “Manias” e “Heroísmos”. Com efeito, se já a partir de 1850 boa parte da poesia portuguesa se encontra polarizada por uma nítida ansiedade quanto à miséria social, e por figuras que atestam a invasão da lírica por antes inesperadas populações, o facto é que essa polarização é feita de acordo com uma tradição tonal que privilegia o pathos como resposta literária (e estética) a tal invasão. Compreendendo o alcance do legado baudelaireano também a este respeito, Cesário opta por uma distância que, pela oscilação, matiza a introdução de tais figuras e da sua carga melodramática pelo pendor reducionista que apenas as atinge na medida em que também não deixa imune o próprio poeta-observador (“Desastre”, “Nevroses”).

     Um outro caminho em que a figura tutelar de Baudelaire modela claramente a prática poética de Cesário é a representação da mulher, como a “dama fatal” que em poemas como “Esplêndida”, “Deslumbramentos” ou “Humilhações” surge, atravessando a cidade e deixando um rasto de incompreensão naqueles que assistem ao seu passar, “ducalmente esplêndida” – mas que percorre de forma mais transversal a poesia de Cesário, aflorando noutros poemas como figura distante e intocável, a fria mulher do Norte que parece subitamente ter ocupado a cidade do Sul que Lisboa é (“Merina”, “Vaidosa”). Essa figura de mulher, aristocrática e distante, é fonte de uma humilhação simbólica para todos os que, como o poeta, com ela se cruzam e são conscientes do seu carácter de “dama fatal”, a “gélida mulher” que também protagoniza “Humorismos de Amor”. Entretanto, essa aristocrática baudelaireana vai em Cesário encontrar improváveis parceiras mesmo em figuras aparentemente dela distantes, como a “débil” que, no poema do mesmo nome, praticamente afirma a sua força, ou as varinas, vendedoras ambulantes e peixeiras que em “Cristalizações”, “O Sentimento dum Ocidental” e “Num Bairro Moderno” manifestam uma força que é, com frequência, mais “varonil” do que a do poeta-observador, acantonado no seu exercício contemplativo de uma vida activa de que apenas pontualmente participa. A “dama fatal” herdada de Baudelaire, e lugar-comum de muita da poesia finissecular, recebe assim em Cesário uma coloração com dimensões inegavelmente simbólicas, antropológicas e mesmo políticas, cuja modernidade deveremos reconhecer.

     Mas é também o espaço paradigmático da modernidade e seu palco privilegiado, a cidade, que Cesário recebe como lição maior da poética de Baudelaire, entendendo-o como o lugar dentro do qual essas e outras figuras vão concebendo as suas danças sociais, a terem lugar dentro e já fora de casa e do cenário burguês por excelência que é o “lar” (que aflora em vários poemas, de “Num Bairro Moderno” a “O Sentimento dum Ocidental”). A rua torna-se assim o lugar manifesto de representação de uma sociedade em que as nítidas diferenças de classe são colocadas lado a lado, em que a actriz se cruza com a dama aristocrática, o pedinte com os calceteiros, os operários com a burguesinha e sua mãe, as costureiras com as floristas, e o poeta com todos eles. Nesta cidade heterogénea, habitada, como quer Walter Benjamin lendo Baudelaire, pela noção de ruína que sustenta as de palimpsesto e de traço, Cesário vai encontrar o lugar por excelência do seu olhar, que capta as fulgurações de múltiplos episódios quase simultâneos, encadeados pela actividade típica de deambulação que transforma o poeta em flâneur. A este respeito como a outros, “O Sentimento dum Ocidental” é, na realidade, o opus magnum de Cesário, porque nele se concentram, de forma depurada, todas as características que em vários outros textos seus se revelam também. A estrutura narrativa do poema, perfazendo a epopeia moderna possível depois de Camões e da entrada na era da suspeição que a modernidade traz consigo, articula-se com a manifestação de uma progressiva entrada numa Lisboa nocturna de que todos os sinais de fremente vida activa se vão pouco a pouco evaporando, para a deixar liberta a todos os fantasmas do passado e do futuro que o presente consigo transporta. E o poeta, activando com os seus passos sem destino os cruzamentos com o inesperado que o tecido urbano permite, progressivamente descobre, sob a fachada da cidade moderna e diurna, cheia de operários e burgueses, “castas esposas” e “tascas e cafés”, uma outra cidade, em que “amareladamente, os cães parecem lobos” e pedintes revelam ser “o meu velho professor nas aulas de Latim”. É este concatenar de diferentíssimos episódios (ou quase-episódios) entre si que Cesário faz, como Baudelaire tinha feito, trazendo à cena do poema a visão do anonimato moderno como a condição de todos nós, aqueles que depois dele viemos. E esta ocupação do espaço cénico por tantas e tão diferentes personagens, que parecem percorrer às vezes sem destino o espaço da cidade e o seu labirinto de ruas, permite por outro lado o encontro de dois outros elementos centrais: por um lado as fulgurações do imaginado, que teremos de reconhecer como claro visionarismo; e ainda a percepção da importância da figura do poeta-observador.

     Comecemos pelo primeiro elemento, porque por vezes ele surge como sendo contraditório relativamente a um pretenso (e real) “realismo” cesárico, ancorado na sua percepção da variedade sócio-simbólica que as populações urbanas atestam. Se ficou claro, até agora, o modo como a ocupação da cena cesárica é, de forma decisiva, material e concreta, construída por uma rede referencial que aposta fortemente num extremo sensorialismo descritivo e narrativo, o certo é que essa materialidade não pode ser considerada como uma forma de realismo dificilmente compatibilizada com a actividade do imaginário. Se assim o entendêssemos, perderíamos de Cesário a sua fundamental direcção à utopia que o faz dizer “Se eu não morresse, nunca! E eternamente/ Buscasse e conseguisse a perfeição das cousas!” – utopia que é a crença material no poder transfigurador da poesia, e no poder de criação de verdade que ela não só transporta consigo, mas reinventa em cada um dos episódios em que se faz. O realismo cesárico, que é percepção de que a poesia se dirige à realidade e dela não pode prescindir, é de modo não menos fundo uma convicção poética de que o único modo de falar do real é nele perceber os pontos de fuga imaginários e visionários que o habitam, cicatricial ou potencialmente. O único modo de falar do real é então falar poeticamente dele. O trabalho do poeta é, assim, crucial: ele será o que vê, na realidade com que se cruza, aquilo que ela é, mais aquilo que ela foi, ou poderia ter sido, ou poderá vir a ser – ou não. O imaginário age sobre o real, percebendo-o como traços dos outros reais que ele transporta consigo. O poeta não é para Cesário aquele que deixa de ver o que está para passar a ver outras coisas, mas aquele que consegue ver em palimpsesto: no que está, o que não está. O poeta não vê outra coisa: vê mais e vê sem dúvida melhor, mesmo quando este “melhor” arrasta consigo a ansiedade dos tempos passados e futuros. Mas este trabalho poético de visionarismo, que Cesário reconhece nas “visões de artista” ou nas “vistas de poeta” que reiteradamente glosa, faz parte funda daquilo a que, se quisermos, podemos chamar o realismo de Cesário Verde.

     É ainda neste mesmo quadro que não podemos deixar de sublinhar a importância decisiva do sujeito poético como sujeito simultaneamente que vê e que imagina. O poeta, deambulando pelo cenário urbano, torna-se permeável (quando não vulnerável, ele que tantas vezes a si mesmo se refere como “mórbido”, ou “nevrótico”) a todos os encontros do inesperado, e elege para si o papel por excelência do observador, poucas vezes (pelo menos no presente – veja-se o poema “Em Petiz”) interferindo activamente (como faz por exemplo em “Num Bairro Moderno”) de uma outra forma que não seja a de um percurso de flânerie que o faz aceder à actividade da observação. Trata-se entretanto de um sujeito-observador que, moderno, se coloca perante essa observação como Niklas Luhmann quer que seja a posição do sujeito moderno por excelência: aquele que se observa a observar. Este sujeito-observador de segunda ordem é também aquele que, auto-reflexivamente, se interroga sobre a consistência quer do real que percepciona quer de si mesmo como sujeito sensorial – e a concretude e a materialidade das suas sensações podem, assim, ser entendidas como forma de ancorar a experiência do mundo numa experiência corpórea do sujeito-no-mundo. Mais uma vez, poemas como “O Sentimento dum Ocidental”, “A Débil” ou “Num Bairro Moderno” fazem perceber no poeta contemplativo o sujeito que se interroga sobre as condições da sua mesma percepção – ele que, em breves textos como “De Tarde”, parecia ter encontrado o momento fugaz em que as dúvidas modernas sobre a substância do real se podiam apaziguar.

     Entretanto, se é no palco urbano que tais cenas parecem ocorrer de forma privilegiada, o certo é que o mesmo Cesário, moderno, urbano, e frequentemente nevrótico, procura na representação do campo experiências análogas às que o cenário da cidade em primeira instância lhe ofereceu. Uma das leituras mais recorrentes da obra cesárica sublinha, então, precisamente este legado, conformando-o em torno do tradicional topos da antítese entre cidade e campo. A questão é bem mais interessante, aliás, do que o mero reconhecer de tal antítese, como bem viu Helder Macedo: o campo dificilmente cumpre, em Cesário, esse papel de salubridade apaziguadora, para, em todos os poemas relacionáveis com essa temática, mas em particular em “Nós” e “Em Petiz”, (mas potencialmente também em “De Verão”), pelo contrário se apresentar como um outro-lugar para a coorte de pequenas ou grandes perdas que a cidade permitira ao poeta perceber. O bucolismo é então argumentável não apenas no sentido de recuperar a oposição campo/cidade, mas muito claramente também no sentido de captar o fim de uma era que até pode ter sido apenas retrospectivamente imaginada, como lembra Walter Benjamin – os paraísos, por definição, são-no apenas depois de perdidos. O campo é assim uma outra figuração dessa perda moderna que, ensombrando a substância do presente, permite nele ler as ruínas dos passados, permitindo também por isso compreender o carácter palimpséstico da experiência da modernidade. A retracção cesárica ao campo, em poemas como “Nós” (que Macedo com razão considera uma longa pastoral, na esteira de Sá de Miranda), dá conta de um poeta que, da opulência esmagadora do campo e da sua saúde (também ela enganosa), retém o convite à compreensão daquilo que Rosa Maria Martelo, recordando Fiama, designa, embora a propósito do opus magnum que “O Sentimento dum Ocidental” é, a visão do “incriado”. Em última análise, é em direcção a este “incriado”, a que podemos também chamar “invenção”, que a poesia de Cesário Verde se dirige, “eternamente buscando e conseguindo a perfeição das cousas”.

 

                            Helena Carvalhão Buescu



[1] Óscar Lopes, “Cesário Verde, ou do Romantismo ao Modernismo”, Entre Fialho e Nemésio, vol. II, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987, 461-73. Ver a este respeito também a argumentação de Rosa Maria Martelo, na leitura que faz do poema de Cesário Verde O Sentimento dum Ocidental, Porto, ed. Campo das Letras, 2005, pp. 37-67.

[2] Ver a este respeito o incansável labor de Joel Serrão, na edição que faz da Obra Completa de Cesário Verde, Lisboa, Livros Horizonte, 1988; e ainda o trabalho de Teresa Sobral Cunha, na sua edição da poesia cesárica em Cânticos do Realismo e Outros Poemas. 32 Cartas, Lisboa, Relógio d’Água, 2006.

[3] Ver a este respeito os vários trabalhos de Hélder Macedo publicados em Trinta Leituras, Lisboa, Ed. Presença, 2006.

[4] Ver, entre outros, Helena Carvalhão Buescu, “Cesário Verde e o Romantismo”, in Dicionário do Romantismo Literário Português, Lisboa, ed. Caminho, 1998, 569-571; Fernando Cabral Martins, Cesário Verde ou a Transformação do Mundo, Lisboa, ed. Comunicação, 1988; Jacinto do Prado Coelho, “Cesário Verde e Baudelaire”, Problemática da História Literária, Lisboa, Ática, 1961, pp. 187-192.